Kunst, als in een spiegel

In zijn steeds weer herziene en door vele generaties bestudeerde kunstgeschiedenis Eeuwige schoonheid mijmert E.H. Gombrich aan het slot: “is het niet die voortdurende noodzaak van herziening, die het bestuderen van het verleden zo opwindend maakt?” Misschien is het niet toevallig dat het geen academisch kunsthistoricus is, maar een schilder en academieleraar, Julian Bell, die het ruim een halve eeuw na The Story of Art aandurft in zijn eentje een nieuwe geschiedenis van de beeldende kunst te schrijven. Hij wil oog hebben voor de niet-westerse kunst en aantonen hoe de veranderingen in de kunst samenhangen “met de archieven van maatschappelijke, technologische, politieke en godsdienstige veranderingen, hoe omgekeerd of aangepast die weerspiegelingen ook mogen blijken”. Spiegel van de wereld (Athenaeum–Polak & Van Gennep) laat je niet alleen kijken naar hoe de kunst de werkelijkheid weerspiegelde en vertekende. Het boek toont vooral hoe verschillend de vormen en functies van kunst in de loop der tijden zijn geweest. Meermaals doet het je zelfs twijfelen aan de zin van de klassieke chronologie, omdat het je confronteert met de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige.
Menzel, 'Das Balkonzimmer'

Anders dan veelal wordt gedacht, is ‘natuurgetrouwheid’ geen wezenlijke, maar slechts een voorbijgaande fase in de kunstgeschiedenis. Voorbereid door de fresco’s van Giotto, gaan in de 14e en 15e eeuw in Noord-Europa en Italië de vensters open en komt de zichtbare werkelijkheid zoals we die met onze perspectivische blik waarnemen, de kunst binnen. Maar tegelijk blijkt hoe relatief het begrip realisme is: schilders geven niet weer wat ze om zich heen zien, maar construeren omgevingen waarin gewenste voorstellingen, in die tijd vooral van religieuze aard, effect sorteren. Hoe belangrijk het afbeeldingssysteem is, volgt uit de noodzaak te weten wie er wordt afgebeeld en het Bijbelse verhaal achter de voorstelling te kennen. Zoals de kunstwetenschappers Gombrich en Goodman schreven, is realisme geen kwestie van gelijkenis tussen de afbeelding en het afgebeelde, maar van overeenkomst tussen de afbeelding en de conventies om – in een bepaalde periode – werkelijkheid ‘realistisch’ weer te geven. De onderwerpskeuze evolueert met de tijd. Op Bijbelse en mythologische taferelen volgt de verheerlijking van de macht, in republikeinse landen bloeien de genrestukken met gewone burgers en neemt de aandacht toe voor het (weliswaar symbolisch geladen) stilleven. Pas in de 16e eeuw krijgt het landschap waarde op zichzelf en pas vanaf de 19e eeuw zijn schijnbaar banale delen van een interieur (Menzel, ‘De balkonkamer’) of gewone mensen in hun werkomgeving (Courbet, ‘De korenwansters’) het waard om het thema van een schilderij te worden.


Er staan in dat opzicht revelerende reproducties in dit boek. Als frontispice tegenover het hoofdstuk ‘De stuwkracht van de industrie’ publiceert Bell de oudste bekende foto: ‘Uitzicht uit de werkkamer in Le Gras’ (1826) van Nicéphore Niépce. Naar huidige normen een onscherpe foto, een schim- en schaduwspel waarop slechts met moeite gebouwen en een landschap te herkennen vallen – even meen je zelfs, misvormd door de eeuwenlange traditie van antropocentrische beelden, een man op een balkon te ontwaren. De camera had toen acht uur belichtingstijd nodig om met licht de plaat tin te etsen, waarvan de afdruk is gemaakt. Hier heb je, buiten elke ambitie van kunst om, nu eens echt een ‘venster op de werkelijkheid’. En dan blijkt hoe leeg dat ‘realisme’ is. “In de gespikkelde structuur van Niépces plaat lijk je op te vangen hoe materie en materie geesteloos tegen elkaar mompelen, zonder symbolische betekenis. De oppervlakte die voor je ligt heeft een stugge, resistente dichtheid.” Vreemd: wat in de vroege fotografie nog een technisch gebrek was (de korreligheid van de materie, die afbreuk doet aan de herkenbaarheid van het beeld) zal in de schilderkunst vanaf het modernisme juist het middel voor vernieuwing worden. Van de losse verftoetsen van de impressionisten, over de pasteuze verfstreken van Van Gogh tot het op zijn kop staande, eerste abstracte schilderij van Kandinsky ‘waarop geen herkenbaar voorwerp was afgebeeld’. Kunst wordt verlost van de verplichting een uiterlijke werkelijkheid weer te geven, wat niet betekent dat ze de band met de realiteit heeft verloren. Die beperkt zich immers ook in de wetenschap en in het aanvoelen van mensen niet tot het uitwendig zichtbare, maar kent snelheid en beweging (Balla, Duchamp), krachtvelden (Pollock, Dubuffet), spiritualiteit (Kandinsky, Mondriaan, Rothko),
angst en fantasie (Munch, Miró), drift en agressie (Soutine, Bacon).

Niépce, 'Uitzicht uit de werkkamer in Le Gras'
grotschildering
Juist vanuit de 20e-eeuwse en hedendaagse kunst met hun anything goes wordt het gemakkelijker om de vroegere en niet-westerse vormen van kunst, waar Bell ruim aandacht aan besteedt, te begrijpen. Te beginnen met de schilderingen van neushoorns en paarden in de grot van Chauvet (Zuid-Frankrijk, ca. 28.000 v.Chr.) “Deze schilders konden zich met hun ogen en hun gevoel in de energie van dieren inleven! Zoals Picasso zei toen hij in 1940 Lascaux bezocht: ‘We hebben niets geleerd.’ Grafische kunstgrepen zoals fluctuerende lijndiktes die aangeven dat de neushoorn zich voorwaarts stoot, sluiten rechtstreeks aan bij de moderne verbeelding. Aangebrachte schaduwen modelleren de lichamen, alsof deze stilisten, net als anderen in het klassieke Griekenland of in de dertiende eeuw in Italië, reliëfs wilden imiteren. Er is zelfs een spoor van een soort perspectief te zien in de draaiende koppen en poten die elkaar gedeeltelijk overlappen.” Ook toen waren beelden een weliswaar nog sjamanistisch maar daarom niet minder ‘cognitief’ instrument om vat te krijgen op de wereld en te weten hoe men zich erin overeind diende te houden. Het is een voordeel van Bells benadering dat hij zijn betoog ophangt aan de meer dan 350 illustraties (grotendeels in kleur), die hij in een bijschrift dikwijls gevat commentarieert. Hij is er zich doorlopend van bewust dat we iedere definitie van kunst en beschaving uiteindelijk ‘met onze eigen waarden beladen’. Het verband dat hij legt tussen de kunstproductie en haar maatschappelijk-economische ontstaansachtergrond, behoedt hem voor overijlde recuperaties of bevooroordeelde afwijzingen. Zijn inlevingsvermogen laat hem wel een keer in de steek. Op het beroemde Egyptische reliëf van Bek, waarop Achnaton, zijn vrouw Nefertiti en drie van hun dochters zijn verzameld onder de weldadige stralen van de zonnegod Aton,  reageert hij met onbegrip: “Ik krijg er de kriebels van. Het is alsof je de Britse koninklijke familie ziet verschijnen in een televisiespel voor bekende personen
[] Ik neem aan dat een nog niet gedoofd vonkje koningsgezindheid in mij, dat wil dat koningen echte koningen zijn, van streek raakt door de erbarmelijke, beschamende, suikerzoete sentimentaliteit van het paneel.” Voor hetzelfde geld zou je echter de hiëratische, symmetrische compositie van dit sierlijke diepe reliëf kunnen bewonderen, de warme honinggele kleur van de steen en het samengaan van conventionele strengheid met levendige details als het kindje dat aan moeders oor trekt. Bij de sterk idealiserende beschilderde kalkstenen buste van Nefertiti commentarieert hij: “Ik zeg, om eerlijk te zijn, niet alleen tegen mijzelf: ‘Hét is beeldschoon’, ik zeg ook tegen mijzelf ‘Zíj is beeldschoon’.” Zo diepgeworteld is de idee van kunst als verheffende illusie.

Terloops schrijft Bell ergens “Ik zou willen pleiten voor desoriëntatie”. Dat doet hij zeker door vaak binnen eenzelfde hoofdstuk over te schakelen van westerse naar Afrikaanse, Aziatische, Latijns-Amerikaanse of Oceanische kunst. In de tekst lijken die overgangen soms wat geforceerd, maar als je de kunstwerken bekijkt, springen vaak verbluffende overeenkomsten in het oog. De ‘Ungyo’ van Jokei bijvoorbeeld, een houten beeld dat een boeddhistische tempel in Nara, de oude keizerlijke hoofdstad van Japan, moest beschermen (ca. 1203), heeft in zijn gespannen houding en hyperexpressieve mimiek heel wat gemeen met de hevige emoties die de figuren bij ‘De bewening van Christus’ (ca. 1463) van Nicollò dell’Arca, een voorbeeld van de internationale Bourgondische stijl in de beeldhouwkunst die verder ging dan de ingetogenheid van de Italiaanse middeleeuwse kunst, die gedeeltelijk nog door de Byzantijnse onbewogenheid was beïnvloed. Revelerend is ook de vergelijking tussen de christelijke hooggotiek van de Sainte-Chapelle en de facettenkoepel van het grafmonument van Zumurrud Khatun in Bagdad (ca. 1220). Of het contrast tussen de al vroeg zelfstandige landschappen in de Chinese en Japanse kunst, waarin de mens een te verwaarlozen entiteit vormt, en de late opkomst van het landschap in de Europese kunst, eerst als achtergrond op religieuze taferelen en pas in de 16e eeuw een eigen genre. Haast nog meer dan door het van begin tot eind lezen van de compacte tekst, zorgt het heen en weer bladeren en kijken naar de illustraties voor inzichtgevende confrontaties: de schetsmatige opbouw van een landschap bij Shitao (‘Man in een huis op de berg’, ca. 1700) doet denken aan het functionele gebruik van het bladwit bij de vroeg-expressionistische Egon Schiele. De Iraanse schildering in olieverf van een ‘Acrobate’ (Ahmed, 1815) met een lappendeken van kleuren dat eerder decoratief is dan figuratief aan soortgelijke mozaïekachtige figuurcomposities van Gustav Klimt. Een recent, met zijn schaarse verfstreken meditatief schilderij van de Koreaan Lee U-fan (‘Met winden’, 1990) herinnert aan het in Europese ogen al heel moderne ‘Zes kaki’s’ van de Chinees Mu Qi (ca. 1250), minimale penseelstreken in de geest van het Zenboeddhisme. Soms slaat de door Bell gemaakte vergelijking echter als een tang op een varken, bv. wanneer hij het Keulse Gero-crucifix (ca. 975) met zijn schokkende uitdrukkingskracht via de schakel van contemporaine erotische tempelfriezen in India aan een bronzen Shiva-beeld linkt.
Ungyo



Bewening van Christus














Zes kaki's
Opmerkelijk bij het lezen van een kunstgeschiedenis: de neiging om een kunstwerk los van zijn tijd te bekijken – en het appèl dat ervan uit gaat volop op je in te laten werken – haalt het van de historische en maatschappelijke, soms ook biografische, verankering waar Bell nochtans zijn uiterste best voor doet. Uiteraard wordt hij hier gehinderd door de noodzakelijke beknoptheid bij een werk dat vele millennia en talrijke continenten en landen wil overzien. Vooral in de latere eeuwen lukt het hem aardig de invloed van het historische kader op de kunst bloot te leggen, o.m. de stabilisering van het hof van Versailles in de 17e eeuw en het vogelvluchtperspectief bij de schilder Pierre Patel. “De waardige strengheid van de Franse schilder- en beeldhouwkunst in de zeventiende eeuw kwam overeen met een nadruk op ratio en orde in de Franse literatuur van diezelfde tijd.” Soms wordt die verwevenheid tussen kunst en tijdperk als in een brandpunt aangetoond aan de hand van één kunstwerk, waarin alle lijnen samenkomen: het ruiterstandbeeld ‘Peter de Grote’ (1766-1778) in Sint-Petersburg als icoon van de Verlichting. Niet altijd, en heel terecht, gaat Bell uit van een 1:1-verhouding tussen kunst en maatschappij. De reactie op de industrialisatie in Groot-Brittannië in de 19e eeuw is er bij de pre-rafaëlitische schilders – hoewel ze voor hun verf de nieuwe koolteerpigmenten gebruiken die juist op de markt kwamen – een van regressie en moralisme. Voor hen moest de kunst de morele ontreddering die onvermijdelijk met de modernisering gepaard ging een halt toeroepen (‘Het geweten ontwaakt’ van William Howald Hunt, 1853). Wat de strijd tussen abstractie en figuratie in de kunst na de Tweede Wereldoorlog betreft, verwijst de auteur naar de toenmalige ideologische spanningen. De Verenigde Staten propageerden het idee dat abstractie voor ‘vrijheid’ stond, “terwijl Rusland, Amerika’s rivaal in de Koude Oorlog, de handen van zijn kunstenaars bond met een op het verleden gerichte eis tot figuratie.”

Afgezien van de heldere chronologie (die achteraan wordt ondersteund door een uitgebreide tijdbalk), de originele en inzicht bevorderende keuze en nevenschikking van reproducties en de persoonlijke maar in een stevige bronnenlijst gefundeerde uitstalling van feitenmateriaal en interpretaties, prikkelt Spiegel van de wereld de lezer door frisse karakteriseringen en formuleringen. Over Titiaan bv. zegt hij: “Hij legde zich toe op zijn onderwerp als een goed minnaar, die weet wanneer hij fel moet zijn en wanneer gevoelig.”  Of hij wijst bij een van de superobjectieve portretten van de hedendaagse fotograaf Thomas Ruff (1990) op de parallel met het Duitsland van na de terreurbestrijding, waarbij het individu belandde “in een niemandsland met bewakingscamera’s dat zich nu uitstrekt over de hele westerse wereld”.  Bij iets zo vertrouwds als een kunstgeschiedenis is het een prestatie dat Bell je het gevoel bezorgt waaraan Picasso uiting gaf toen hij met ‘primitief’ Afrikaans beeldhouwwerk werd geconfronteerd: “ik geloof dat alles onbekend is!”

Erik de Smedt
   

Bespreking van: Julian Bell, Spiegel van de wereld. De geschiedenis van de beeldende kunst. Athenaeum–Polak & Van Gennep, Amsterdam 2008. 496 p.

oorspronkelijk verschenen in: De Leeswolf, februari 2009